Ο επαναστατικός Κωνσταντίνος Ξενάκης (η θεματική του)

Στο πλαίσιο της εκπαιδευτικής περιήγησης στο στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης Σερρών/Πινακοθήκη Κωνσταντίνος Ξενάκης για εκπαιδευτικούς της δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης (3/11/2024) ήδη έχουν αναρτηθεί στο παρόν ιστολόγιο και κοινοποιηθεί στο FaceBook: Α. Κάποια αρχικά ερωτήματα περί "επαναστατικότητας", Β. Βιογραφικά στοιχεία του Κωνσταντίνου Ξενάκη, Γ. Στοιχεία για την επαναστατικότητα του Κ. Ξενάκη στα εικαστικά. Σήμερα παρουσιάζουμε: Δ. Η επαναστατικότητα του Κ. Ξενάκη στην θεματική του, Θα ακολουθήσουν: Ε. Βιβλιογραφία και σχετικές πηγές, ΣΤ. Προτάσεις για εκπαιδευτικές δράσεις.

Δ. Η ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΌΤΗΤΑ ΤΟΥ Κ. ΞΕΝΆΚΗ στην θεματική του

• Στην πρώτη του φάση, στα δύσκολα χρόνια στο Παρίσι (αφηρημένου εξπρεσιονισμού, λυρικής αφαίρεσης) θέματά του ήταν η φύση (ρίζες, δέντρα, δάσος) σε όλη της δραματικότητα και ένταση. Πίσω της θα μπορούσε να δει κανείς τον ξεριζωμό του, την εκρηκτικότητα του συναισθήματος, την αγωνία.
• Το 1962 ενέταξε δυναμικά το μηχανικό στοιχείο, τις στρογγυλεμένες φόρμες, τις ασπρόμαυρες αντιθέσεις.
• Ενώ τα οριζόντια Τοπία του είχαν μια έντονη αφηγηματικότητα, χάρη στο λιγοστό χρώμα και την ποίηση των γραμμών.
• Από το 1963 με τις Παρελάσεις του παρατηρούμε σε πρώιμο στάδιο κάποια βασικά γνωρίσματα της τέχνης του: τα στενά κατακόρυφα ή οριζόντια έργα, με έντονη την επαναληπτικότητα και την ανάγκη της κίνησης. Χρησιμοποιεί μοτίβα που μας ταξιδεύουν σε μετωπικές παραστάσεις αρχαιοελληνικών αγγείων.
• Στα ηλεκτροκινητικά του έργα η ατμόσφαιρα που δημιουργείται είναι μαγική, παραισθητική, σχεδόν ψυχεδελική. Οι φιγούρες (με εξαίρεση τον φυλακισμένο Dalton) και τα ηλεκτομαγνητικά αντικείμενα συνήθως είναι γεωμετρημένες και αυτόνομες, που μέσα από παραμορφωτικούς καθρέπτες και τα προβαλλόμενα video μοιάζουν να ζουν το δικό τους σύμπαν, μια πολιτεία τύπου «Metropolis» του Fr. Lang. Δυστυχώς, η μουσειακή τους έκθεση δεν επιτρέπει (ίσως και δικαιολογημένα) την ενεργή συμμετοχή των θεατών (όπως τουλάχιστον ήταν σχεδιασμένη από τον Κ. Ξενάκη.
• Ο κώνος, στερεό σχήμα αρμονικό και ισόρροπο, από το 1970 θα γίνει το σημείο αναφοράς του. Οι σημειολογικές του αναγωγές πολλές. Το σίγουρο είναι ότι θα μετεξελιχθεί σε ιερογλυφικό σημείο, κοινωνικό και μεταφυσικό σύμβολο, ενώ ως αντικείμενο σε πιόνι, περιοριστικό ή κατευθυντήριο σημείο. Η χρήση του με την αρχική σημειολογία των κώνων της τροχαίας, θα οδηγήσουν σε περιβάλλοντα και δράσεις (άλλοτε βγάζοντας καπνούς ή και θυμιάματα) και θα γίνουν βασικό συστατικό της αναγνωρισιμότητας του Ξενάκη διεθνώς.
• Το οπτικό-ποιητικό του αλφάβητο, άλλη μια παγκόσμια πρωτοτυπία, θα ανασύρει και θα συμπυκνώσει σε μια καινούρια γλώσσα εκατοντάδες διαφορετικά, γράμματα, σύμβολα, παραστάσεις από τους πολιτισμούς που ανέπτυξε ο άνθρωπος διαχρονικά.  Η φαντασιακή αυτή γλώσσα, με πάμπολλα ξενάκεια σύμβολα, θα δημιουργήσει μια μεταγλώσσα, φορέας του οικουμενικού πολιτισμού μέχρι τον 21ο αιώνα. Το αλφάβητό του, ηθελημένα ακατανόητο, θα το εμπλουτίζει διαρκώς και θα το δομεί σε νέες δυναμικές φόρμες.
• Οι εφημερίδες του δίνουν αρχικά την εντύπωση μιας καθωσπρέπει έκδοσης, μέχρι ο αναγνώστης τους να σοκαριστεί από την ακαταλαβίστικη τους γλώσσα. Μια δράση που ανέπτυξε με μεγάλη επιτυχία και έχει πολλαπλά μηνύματα για τον ορυμαγδό των ειδήσεων και το μπλοκάρισμα της σκέψης και του σαφούς νοήματος.
• Τα σήματα της τροχαίας (τα περισσότερα 1973-1976) και η επαναχρήση τους για να σημειώσει το αδιέξοδο των πολλαπλών απαγορεύσεων και κατευθύνσεων. Συνδυασμένα με το νεοεισερχόμενο σημείο του βέλους (μετεξέλιξη του κώνου) δημιουργούν μια ασφυκτική, στρεσογόνο και αδιέξοδη συνθήκη που σε ακινητοποιούν.
• 
  Τα Βιβλία της Ζωής (δυστυχώς εκτίθεται μόνον ένα, το “STOP” του 1984) είναι μια σύνθεση με μικτή τεχνική, σουρεαλιστική λόγω της ξενάκειας γλώσσας, της πολυχρωμίας αλλά και των ετερόκλητων υλικών. Αποτελούν μια κιβωτό προσωπικών βιωμάτων, μνήμης και φαντασίας, όπου η πυκνότητα της συμπιεσμένης προσωπικής και ιστορικής μνήμης, συναισθημάτων, ιδεών και φαντασίας φτάνει σε ακραίο σημείο. Το Βιβλίο της Ζωής θα πρέπει να το δούμε κατ’ αναλογία του Βιβλίου των Νεκρών της αρχαίας Αιγύπτου. Επίσης, τα αντικείμενα αυτά του έδωσαν την ευκαιρία, σε σύμπραξη με μεγάλα μουσεία, να οργανώσει εγκαταστάσεις σε διάλογο με μουσειακά εκθέματα.
• Οι πάπυροι, με χιούμορ και ευρηματικότητα αποτυπώνουν/εγγράφουν τον πολιτισμική εξέλιξη του ανθρώπου. Στους παπύρους του με επαναχρήση και ανασημασιοδότηση του βιομηχανικού προϊόντος, δεν μπορεί να μην κάνουμε την αναγωγή στην pop art και τον Marcel Duchamp.
• Φυλαχτά και μεταθανάτια ζωή (δεκαετία του ’80), με έντονο άρωμα Ανατολής, έρχονται να εξισορροπήσουν τον κυρίαρχο ορθολογισμό και νοησιαρχία του. Ο Ξενάκης, αναζητώντας διαρκώς μια διέξοδο στα επάλληλα αδιέξοδα, άνοιξε ένα παράθυρο προς την μεταφυσική, διατηρώντας ταυτοχρόνως και την μνήμη της καταγωγής του. 
• Οι χάρτες του (από το 1973 ήδη) σχολιάζουν κριτικά την παγκοσμιοποίηση, την πορεία της Ευρωπαϊκής Ένωσης, των Διεθνών Οργανισμών και της Ελλάδας. Οι οικονομικό-πολιτικές ανακατατάξεις εξυπηρετούν συμφέροντα και στοχευμένες πολιτικές στρατηγικές. Όσο για την Ελλάδα (παρ’ όλη την αγάπη του ή ίσως και για αυτό ακριβώς) ήταν ιδιαίτερα καυστικός και απαισιόδοξος. Έλεγε σχετικά: Με τους νέους μου χάρτες, ευρωπαϊκούς και παγκόσμιους, καταπιάνομαι με μια ποιητική διάθεση, με τον κόσμο αυτό, τον κόσμο της παγκοσμιοποίησης, τη νέα τάξη πραγμάτων, με άλλα λόγια με την παγκόσμια διακυβέρνηση και το πολιτικό τελετουργικό, το κράτος βίας. Αυτή η χαρτογράφηση της κρίσης με απασχολεί όλο και περισσότερο και πιστεύω πως ο καλλιτέχνης–δημιουργός ευθύνεται με τη σιωπή του. Ζητώ το έργο μου να συμμετέχει στην ευρύτερη παιδεία και στην καταπολέμηση του μονοπωλίου εξουσίας που ασκείται ανά τον πλανήτη όπου οι πνευματικές αξίες έχουν χαθεί ενώ τη θέση τους έχει πάρει η «οικονομία». Κάποτε το χρήμα ήταν το μέσο, τώρα είναι αυτοσκοπός. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι αναζητώ την υπέρβαση στο έργο μου. Αυτή άλλωστε μας οδηγεί σε μια οικουμενική δημιουργία.  
• Τα Fractal (που δεν είναι κυριολεκτικά fractal) πρωτοεμφανίστηκαν στην δουλειά του από την δεκαετία του '70, αλλά τον απασχόλησαν περισσότερο μετά τα 2000. Η τεράστια ελκτική δύναμή τους, η δίνη και οι δυναμικές που αναπτύσσονται συνήθως κεντρομόλα με την θαυμαστή μικροτεχνία, δεν αφήνουν κανέναν ασυγκίνητο. Το χάος και η απειροελάχιστη μέσα σ’ αυτό ανθρώπινη παρουσία είναι ένα μοτίβο του Ξενάκη από την παιδική του ακόμη ηλικία, όταν ήθελε να επικοινωνήσει με το Σύμπαν.

Όλα τα παραπάνω συνιστούν σημεία, αναφορές για να μιλήσει για θέματα υπαρξιακά, πολιτικά, κοινωνικά.

Ως προς την Πολιτική

• Με αναρχικές ιδέες στην νεότητά του, αναζήτησε την βέλτιστη πολιτική συγκρότηση, μακριά από τον εξουσιαστικό ρόλο των εκάστοτε ηγεσιών και ιδεολογιών.
• Το 1971 διατύπωσε ότι ένας ολοκληρωτικός καλλιτεχνικός κόσμος διαμορφώνεται κάθε φορά όπου, η οποιαδήποτε αντιπαράθεση καταργείται, μια θέση που, σύμφωνα με τον Εμμ Μαυρομάτη, καταδεικνύει την πολιτική του θέση ως προς τους ολοκληρωτισμούς, αλλά και αποδίδει την διά­στασή του ως προς την μυθοποίηση που παράγει η εικόνα -ως να είναι αυτή η ίδια, η αυτοτέλεια της εγκατάστασης του εαυτού της.
• Διεκδίκησε κοινωνικά και πολιτικά δικαιώματα  με τους φοιτητές του Παρισιού το  ’78.
• Αντιτάχθηκε στο τείχος του Βερολίνου που διαιρούσε την Δυτική από την Ανατολή Γερμανία. Τα Κολλάζ του Ξενάκη στην «Γκαλερί του 20ού αιώνα» (1971) είχαν άμεση πολι­τική χροιά. Πάνω σε μεγάλους καθρέφτες αντανακλούσαν τοπία του Βερολίνου, ειδικότερα, κομμάτια του τείχους ή κώνους-σήματα της Τροχαίας που απαγόρευαν την εί­σοδο από την Πύλη του Βρανδεμβούργου στον ανατολικό τομέα του Βερολίνου της τότε Λαοκρατικής Δημοκρατίας της Γερμανίας. Ακόμη, δημιούργησε κολλάζ με πρώτη ύλη καρτ-ποστάλ, για να σχολιάσει ό,τι παρατηρού­σε στην πόλη. Το πολιτικό σχόλιο ήταν πασιφανές, το γερμανικό κοινό είχε εντυπωσιαστεί με την τόλμη του καλλιτέχνη και τις έμμεσες καυστικές του νύξεις.
  
  Η κριτικός τέχνης Lucie Schauer έγραφε: «…Το τείχος τελικά, κατά τον Ξενάκη, θα μπορούσε κανείς να το εξαφανίσει απλώς με έναν καθρέφτη. Τέτοιες ιδέες, πραγματοποιήσιμες ή όχι, κυ­κλοφορούν ευρέως στην εποχή μας και έχουν μεγάλη απήχηση. Ενδιαφέρον επίσης για την εσωτερική έντασή τους πα­ρουσιάζουν τα ουτοπικά κολλάζ του Ξενά­κη». Ο Ξενάκης, έχοντας ήδη βιώσει έντονα τον γαλλικό Μάη
  του '68 στο Παρίσι, βρισκόταν στην Γερμανία (από το 1970) που οι σοσιαλδημο­κράτες πήραν την εξουσία μετά από πολλά χρόνια, την ίδια εποχή που η ακροαριστε­ρή ομάδα «Κόκκινος Στρατός» ζητούσε με βίαια μέσα την ανακατανομή του πλούτου, αμφισβητώντας παράλληλα όχι μόνο τις δομές αλλά και τις επιλογές του γερμανικού πολιτικού συστή­ματος, την εποχή που η νεολαία επίσης αμφισβητούσε και μάλιστα την δεδομέ­νη ιστορική στιγμή, με τρόπο περισσότερο βίαιο και σύνθετο. Σ' αυτό το κλίμα ο Κωνσταντίνος Ξενάκης αναρωτιόταν για τον ρόλο της τέχνης και την ευθύνη του καλλιτέχνη απέναντι στην κοινωνία, έθετε και πάλι ερωτήματα στον εαυτό του: «Με αυτό που παρουσιάζω ποιος είμαι, ποιος είμαι και τι κά­νω, τι σημασία έχει αυτό που κάνω για το κοινό;». Τα ερωτηματικά του έχουν περισσότερο κοινωνικοπολιτικό και κοινωνιο­λογικό χαρακτήρα, και καθόλου αισθητικό. «Άλλωστε η αισθητική εκείνη την εποχή δεν είχε και μεγάλη σημασία…», διαπίστωνε σε ένα κείμενό του.
• Υπερασπίστηκε την δημοκρατία, ενάντια στην χούντα της Λατινικής Αμερικής και της Ελλάδας. Προσκεκλημένος από το Goethe Institut παρουσίασε τα έργα του Βερολίνου. Καθώς η δουλειά του απηχούσε την πάλλουσα τέχνη όχι μόνο της γερμανικής πρωτεύουσας αλλά και μιας ευρωπαϊκής πρωτοπορίας, έδωσε ένα άλ­λο στίγμα, τόσο για τους Έλληνες καλλιτέχνες όσο και για το κοινό. Έστησε και πάλι τους κώνους έξω από το Ινστιτούτο Goethe, ενώ αντικείμενα και κι­νητικά έργα παρουσιάζονταν στις αίθουσες του κτιρίου. Η Αστυνομία έβλεπε τους κα­πνούς από τους κώνους, αλλά δεν αντέδρασε, είτε επειδή το Ινστιτούτο Goethe θεωρείται γερμανικό έδαφος, εφόσον λειτουργεί ως προέκταση της γερμανικής πρεσβείας, είτε επειδή ο καλλιτέχνης ήταν Έλλη­νας της διασποράς, αρκετά γνωστός πια στην Ευρώπη, ώστε να μην τολμήσουν να παρέμβουν. Σύμφωνα με μαρτυρίες ανθρώπων που είδαν την έκθεση του 1971, ήταν γι’ αυτούς μια αποκάλυψη, μια πρωτό­γνωρη εμπειρία. Τα χρώματα, τα λιβάνια, το στήσιμο των έργων μέσα στην υποβλητική ατμόσφαιρα που εκείνος δημιούργησε, η συμμετοχή των θεατών στο παιχνίδι της ανακατάταξης των αντικειμένων, λει­τούργησαν θετικά και ανανεωτικά ως προς την αίσθηση και την αισθητική τους. Στα έργα του Πρόταση για μια Ελληνική σημαία, περικύκλωσε τον Παρθενώνα με συρματο­πλέγματα και δημιούργησε μια σημαία με πράσινα και κόκκινα αστέρια, παραπέμποντας ευθέως στην αμερικανική παρέμβαση υπέρ της δικτατορίας του Παπαδόπουλου. Στην ίδια περίοδο εντάσσεται και το έργο του Μασταμπά (1973), που εικονίζει τον τάφο της δημοκρατίας. Είναι η πρώτη φορά που η πολιτική πα­ρέμβαση λειτουργούσε άμεσα στο έργο του και ο Ξενάκης εξέφραζε τα αισθήματά του για το τυραννικό καθεστώς. Επίσης, διέθεσε τα χρήματα ενός σουηδικού βραβείου/επάθλου σε ελ­ληνικές αντιδικτατορικές οργανώσεις που δρούσαν τότε στην Ευρώπη, χωρίς αυτό να κοινοποιηθεί στον Τύπο.
• Στηλίτευσε την Ευρωπαϊκή Ένωση των επεκτατικών συμφερόντων των ισχυρών χωρών.
• Εναντιώθηκε στην σύγχρονη Ελλάδα, που παρά την μακραίωνη και ένδοξη ιστορία της δεν διδάχθηκε από τα παθήματα και τις συμπεριφορές της. Ήταν ιδιαίτερα δεικτικός για την Ελλάδα του βολέματος, και του διχασμού.
• Ως γνήσιο παιδί της αμφισβήτησης, του κινήματος και της κριτικής, ο Ξενάκης βαθμιαία περιορίσθηκε στην απλή παρατήρηση των τεκταινομένων στο κοινωνικό, ιδεολογικό και αισθητικό επίπεδο, αποστασιοποιούμενος από μόδες και κυρίαρχες ιδεολογίες.
• Θεωρούσε ότι ο κόσμος του καλλιτέχνη δεν είναι μονοσήμαντος, αποκλειστικά εικαστικός, αλλά πολύπλευρος, γι’ αυτό ο καλλιτέχνης θα πρέπει, συνυπολογίζοντας την οικονομική, την κοινωνική και την πολιτική πραγματικότητα, συνειδητά να αποφασίζει ποιον δρόμο θα ακολουθήσει στο έργο του. Έλεγε σχετικά στην ιστορικό τέχνης Λένα Κοκκίνη: Δεν υπάρχει αντίποδας μετά την κατάρρευση των κομμουνιστικών καθεστώτων. Τα πάντα είναι μια speculation. Δεν υπάρχει διαφοροποίηση. Δεν υπάρχουν καν διαφοροποιήσεις στα πολιτικά κόμματα. Υπάρχει μια διεθνής κρίση στην οικονομία και κατά συνέπεια μια διεθνής κρίση ηθικής και μια κρίση στην τέχνη. Υπάρχει ένα διεθνές κατεστημένο. Τα πάντα στρέφονται γύρω από την ασφάλεια του χρήματος. Δεν είναι η αγάπη για την τέχνη είναι η αγάπη για την τέχνη που κινεί τα πράγματα· είναι η αγάπη της δύναμης, του οικονομικού κύρους. 

Ως προς την Κοινωνία

• Τον απασχολούσαν και άμεσα ή έμμεσα σχολίαζε: την προβληματική έως απούσα επικοινωνία, την αποξένωση/απομόνωση, την φτώχεια στον διάλογο, τον διάχυτο φόβο, τον «υστερικό μονόλογο» των ΜΜΕ, την παγκοσμιοποίηση, τις απαγορεύσεις και την καθοδήγηση, την ανεξέλεγκτη επιστήμη και τεχνολογία, την εξειδίκευση, την εμπορευματοποίηση της τέχνης, τον αποπροσανατολισμό των καλλιτεχνών από τον κοινωνικό τους ρόλο, την δημιουργική, βιωματική και κριτική σχέση με την παράδοση, τις πάμπολλες γλώσσες και κώδικες που οδηγούν στην απουσία νοήματος, τον αλλοτριωτικό μετασχηματισμό του κόσμου/πολιτισμών κλπ.
• Επισήμανε κριτικά την μυθοποίηση που παράγει η εικόνα -ως να είναι αυτή η ίδια, η αυτοτέλεια της εγκατάστασης του εαυτού της. Γι’ αυτό, έλεγε, πάντα χρειάζεται η αντιπαράθεση του πραγματικού με το όποιο είδωλό του.
• Με χιουμοριστική και παιγνιώδη διάθεση προσπαθούσε όχι μόνο να σατιρίσει, αλλά και να απομυθοποιήσει τον παράλογο σύγχρονο κόσμο, ο οποίος κυριαρχείται από άκρατο τεχνοκρατισμό. Φυσικά, αυτοσαρκαζόταν και ο ίδιος ή αυτο-υπονόμευε το έργο του: Για παράδειγμα μας έδωσε Πρακτικές συμβουλές σχετικά με την εγκατάσταση των κώνων: 1) Πάρτε τους κώνους και τοποθετήστε τους κατά βούληση για να κάνετε φράχτες μέσα στο δρόμο ή στο στάδιο, 2) Γρήγορη χρήση του κώνου, τον αναποδογυρίζετε και φτύνετε μέσα. Ή  στην δράση με την εφημερίδα μάς πρότεινε με ποιους τρόπους μπορούμε να την χρησιμοποιήσουμε: 1. Να τη διαβάσετε, 2. Να την κρατήσετε επιδεικτικά, χωρίς vα τη διαβάζετε, 3. Nα τη δώσετε σε κάποιον άλλο, 4. Να την επιστρέψετε σ’ αυτόν που σας την έδωσε, 5. Να την πετάξετε στο αποχωρητήριο.
• Διαμόρφωσε μια επαναστατική ακατάληπτη νέα γλώσσα: αναθεωρώντας την τρέχουσα έννοια των σημείων που χρησιμοποιούμε για να κατανοήσουμε την πραγματικότητα και αναδιαμορφώνοντας αυτά τα σημεία, αναζήτησε ένα διαφορετικό είδος βαθύτερης και ουσιαστικής επικοινωνίας. Συνέδεσε απειράριθμα ετερόκλητα σημεία-κώδικες-σημεία από ποικίλα πολιτισμικά πεδία (χημεία-αλχημεία, λογική-μεταφυσική, αστρονομία- αστρολογία, κοινωνιολογία, ιστορία-θρύλοι, γλωσσικούς κώδικες και αλφάβητα, παρελθόν-παρόν, στοιχεία της καθημερινότητας κλπ) σε μια ενιαία φόρμα, και τα μετασχημάτισε ποιητικά με έναν ιδιαίτερο και προσωπικό τρόπο. Δημιούργησε την δική του οπτική-ποιητική γλώσσα, όχι για να αποκομίσουμε ένα συγκεκριμένο μήνυμα -που είναι και ο λόγος ύπαρξης της γλώσσας-, αλλά για να μας ανοίξει την πόρτα σε μια άλλη πρόσληψη της πορείας του ανθρώπου. Ουσιαστικά με την δική του μεταγλώσσα προμήνυε τον σύγχρονο κόσμο των συμβόλων (σε κινητά και εφαρμογές) και την ανάμειξη των γλωσσών και των πληροφοριών που πλέον μας προκαλούν μεγαλύτερη σύγχυση και παραίτηση από την άμεση επικοινωνία και κατανόηση της πραγματικότητας.
• Είμαι εδώ για να δημιουργήσω καινούργια εδάφη ελευθερίας. Το έργο μου αναπαριστά την πραγματικότητα, ενώ συνάμα την κατηγορεί. Τα έργα μου παράγουν υπερβατικά νοήματα και ο θεατής, αν θέλει να συμμετέχει στο ταξίδι που προσκαλούν, πρέπει αντίστοιχα να διεξαγάγει μια υπερβατική ανάγνωση. Κι αλλού: Ζούμε σε μια σημειολογική εποχή. Τρελαίνομαι όταν βλέπω καινούρια σύμβολα και δεν καταλαβαίνω τι σημαίνουν, είτε αυτά είναι γλωσσικά είτε είναι οπτικά. Ο κώδικας του δρόμου, για παράδειγμα, θέλει να είναι διεθνής και όμως δεν είναι όσο το νομίζουμε. Μ’ αυτόν τον τρόπο κάνω και μία κριτική στην εποχή που ζούμε... Ο σημειοκώδικάς μου είναι η κοινωνική μου τοποθέτηση. Το πώς εγώ βλέπω και κρίνω μια εποχή.

Ως προς την Τέχνη

• Παρατηρώντας το πανόραμα των διάφορων εικαστικών τάσεων, την οικονομική ευφορία του εμπορίου της τέχνης και την ανάπτυξη της αφαίρεσης, που επέβαλε και υπαγόρευε τους νόμους της, έφτασε στο σημείο να διατυπώνει πως, όλο αυτό -για τον ίδιο- αποτελούσε το «τέλος μιας εποχής».
• Δεν πίστευε στην σύγχρονή του τέχνη, διότι ετεροκαθορίζεται από το οικονομικό σύστημα και τον ανταγωνισμό, σε σημείο να αλλοτριώνεται και το αισθητικό/κριτικό μας κριτήριο. Έλεγε σχετικά: Αυτή η ισοπέδωση, η ανυπαρξία της κριτικής μάς έχει φτάσει στο σημείο να μην ξέρουμε τι είναι τέχνη. […] Το σύστημα είναι αυτό που δεν επιτρέπει να βγουν καλά στοιχεία. Διότι δεν υπάρχει για μένα τέχνη· γιατί υπάρχει το οικονομικό σύστημα· διότι υπάρχει το “power” ποιος θα επικρατήσει, και Δεν πιστεύω πλέον στην τέχνη όπως ασκείται!
• 

  Η τέχνη πρέπει να αμφισβητεί, να επαναστατεί, να ασκεί κριτική στην εποχή της («σεισμογράφος»), να προβληματίζει και να ωθεί σε δράση τον θεατή. Η αισθητική/ το ωραίο παράγεται από τον συνδυασμό ιστορίας, μνήμης, κριτικής και υπέρβασης. Είναι η κριτική και προσωπική καταγραφή της σύγχρονης πραγματικότητας («γραφέας»).
• Ανήκει σε εκείνους τους αμφισβητίες καλλιτέχνες που πολλές φορές διερωτήθηκαν για την χρησιμότητα του έργου τέχνης σε δύσκολες κοινωνικά εποχές. Πίστευε ότι ο καλλιτέχνης δεν πρέπει να αποτελεί μέρος του συστήματος (οικονομικού-πολιτικού-αισθητικού), αλλά να λειτουργεί και να δρα καταλυτικά μέσα στην κοινωνία. Για τον λόγο αυτό θα πρέπει να αναθεωρεί το σκεπτικό και την δουλειά του και να ρισκάρει. Κάποια στιγμή πρότεινε να σταματήσουν αυτός και οι συνάδελφοί του να παράγουν, να καταστρέψουν οι ίδιοι τα έργα τους. Αυτή η καταστροφή δεν πρέ­πει να εννοηθεί -είχε πει σε μια συνέντευ­ξή του στον Χρήστο Ιωακειμίδη (1971)- σαν μια αφελής καταδίκη· εδώ δεν πρόκει­ται για ένα θάνατο ή για ένα happening. Εί­ναι δυνατόν να σταματήσουμε να δουλεύουμε σαν ρομπότ, να σκεφτούμε για ένα χρο­νικό διάστημα και κατόπιν να γίνει ένα νέο ξεκίνημα; Προτείνω την καταστροφή του έργου σαν ένα διάλειμμα όχι παθητικό, αλ­λά ενεργητικό. [...] Δεν ξέρουμε ποια θα είναι η συνέπεια αυτής της αδράνειας, αλλά οπωσδήποτε, στο επίπεδο της σκέψης, δεν μπορεί παρά να είναι θετική... 
• Η αντίληψή του για τον ρόλο της σύγχρονης τέχνης στην κοινωνία εμπεριείχε τον άνθρωπο/θεατή ως συμμέτοχο και συνδημιουργό.
• Ανήκει σε εκείνους που αρνήθηκαν την εμπορευματοποίηση του αισθητικού αντικειμένου μέσα από την όποια ανανέωση των μορφών, θεωρώντας ότι κάτι τέτοιο είναι φυσική συνέπεια της τέχνης και της εποχής.
• Επίσης, συνήθιζε να λέει: Η τέχνη, όπως και ο έρωτας, ο τρόπος με τον οποίο ο άνθρωπος ξεπερνά την ιδέα του θανάτου, είναι μια εσωτερική ανάγκη. Αυτός που θέλει με τον λόγο, με την εικόνα, με τον ήχο, με το φιλμ να καταγράψει ό,τι τον λυτρώνει, θα το κάνει είτε το θέλει ο άλλος, είτε όχι, είτε έχει εναντίον του όλη την υφήλιο. Ωστόσο, η αξιολόγησης της δημιουργίας είναι δύσκολη και χρειάζεται απόσταση...
• Τον ενδιέφερε να κινητοποιήσει κριτικά το κοινό προς κάθε κατεύθυνση. Με την Εφημερίδα άσκησε έμμε­ση κοινωνική κριτική και ενέσπειρε την αμφιβολία για κάθε γραπτό κείμενο, τα ΜΜΕ, την εκπαίδευση. Ο κριτικός τέχνης Αλ. Ξύδης σημείωνε μεταξύ άλλων: "Οι εφημερίδες του Ξενάκη λειτουργούν όχι με το οικείο και φαινομενικά παριστάμενο νόημά τους, αλλά σαν τέχνη που δοκιμάζει επάνω στο κοινό μέσα και σημεία από ένα νέο σύστημα επικοινωνίας, στη θέση του παλιού, εκείνου που αμφισβητούν. Το να στήνει ένα ολόκληρο φύλλο εφημερίδας (φαινομενικά) γεμάτης σημάδια ακατάληπτα, βάζει τελικά σε υποψία το σύνολο των σημερινών θεατών-αναγνωστών, το σύνολο της κοινωνίας για τις ικανότητες κατανόησής τους, αφού τέτοιος είναι σήμερα ο σεβασμός για κάθε τυπωμένο ή γραπτό κείμενο, που το αποδεχόμαστε συχνά δίχως να το καλοδιαβάσουμε, χωρίς τελικά να το κατανοήσουμε. Το πολύ πολύ να δικαιολογηθούμε εκ των υστέρων, πως μας φαινόταν ότι ήταν γραμμένο σε κάποια άγνωστη γλώσσα ή σε δύσκολη γραφή. Εφόσον όμως μπορεί να μας επιβληθεί ένα κείμενο που δεν το κατανοούμε (γιατί αντικειμενικά δεν προσφέρεται για κατανόηση), τότε τι γίνεται η παίδευσή μας που θεμελιώνεται σε τέτοιου είδους κείμενα; Ο Ξενάκης θέτει υπό αμφισβήτηση τα θεμέλια της εκπαίδευσης αυτής, με μια τέχνη που τα τεχνάσματα της μπαίνουν στην υπηρεσία μιας μεταφυσικής ανακατάταξης κάθε σημείου και σημασίας».
• Τον ενδιέφερε, διατηρώντας μια ορισμένη απόσταση από τα γεγονότα, να τα καταγράφει, να μην εμπλέκεται ολοκληρωτικά, απλώς να είναι η αντανάκλαση του πολιτισμού. Υποστήριζε ότι η καλλιτεχνική έκφραση δεν μπορεί να παραμένει στο στενό πλαίσιο μιας προσωπικής, συναισθηματικής ιστορίας, η οποία απέχει από το παρόν και την τεχνολογική εξέλιξη. Προσωπική του επιδίωξη ήταν, να αποτελεί ο ίδιος, την αντανάκλαση του εκάστοτε πολιτισμού. Για τον Βασίλη Φιοραβάντε ο Ξενάκης δεν υπήρξε μεταφυσικός καλλιτέχνης. Καθώς υποχώρησαν οι κοινωνικές ουτοπίες και των ριζοσπαστικά κοινωνικά κινήματα και τα κινήματα κριτικής, αρκείται στην αισθητοποίηση αφ’ ενός του πραγματικού, και αφ’ ετέρου στη συνειδητοποίηση της ανυπαρξίας πραγματικών δυνατοτήτων ξεπεράσματος. Έτσι οδηγείται στο άνοιγμα ρωγμών, σε φανταστικούς κόσμους σημάτων, συμβόλων και γλωσσών, στην εργασία δηλαδή της φαντασίας (imagination), ως μια διέξοδο, αλλά και ως μόνη δυνατότητα απόκτησης γνώσης και συγχρόνως αισθητική δυνατότητα. […] Για τον Ξενάκη η επιμονή στην αισθητοποίηση του πραγματικού (ή στοιχείων του), μέσα από μια σταθερά ορθολογική και κριτική διαδικασία, σημαίνει πράξη αντίστασης. […] Δημιουργεί έννοια ή νόημα (περιεχόμενο) από το μη-νόημα, σχεδόν από το τίποτα. […] Μέσα σε συνθήκες έντονης κοινωνικής και ιδεολογικής κρίσης τις οποίες ζει η κοινωνία από το ’73-’74 και μετά, προσπαθεί να αισθητοποιήσει, εκτός από την προϊούσα έλλειψη νοήματος, τον ίδιο τον κερματισμό ενός κόσμου πού έγινε ήδη αποσπασματικός, μερικός, αδιάφορος, ανήμπορος να δράσει και να αντιδράσει. Στο έργο του υπάρχει η αναζήτηση μιας δύσκολης επικοινωνίας μεταξύ θραυσμάτων μιας κοινωνικής πραγματικότητας σε συνεχή παρεκτροπή προς την ύστατη αλλοτρίωση.
• Ο Κωνσταντίνος Ξενάκης έψαξε και ψάχθηκε μέσα στον χρόνο, τον χώρο, μέσα του κι εκτός του. Εντόπισε με καθαρή ματιά τις παθογένειες και αναζήτησε σταθερές και αξίες για την αποκατάσταση της κοινωνικής μετάλλαξης. Όμως ούτε ο ορθολογισμός ούτε οι μεταφυσικές διαφυγές ούτε η φαντασία ούτε οι δομικές δημιουργικές ανασυνθέσεις φαίνεται να του έδειξαν την διέξοδο από το αδιέξοδο. Του απόμεινε η ελπίδα σε νέες μικρές συλλογικότητες και στην ανάγκη υπέρβασης μέσα από την τέχνη. Αναζητώ, έλεγε, την υπέρβαση στο έργο μου. Αυτή άλλωστε μας οδηγεί σε μια οικουμενική δημιουργία. Τα έργα μου παράγουν υπερβατικά νοήματα και ο θεατής, αν θέλει να συμμετέχει στο ταξίδι που προσκαλούν πρέπει αντίστοιχα να διεξαγάγει μια υπερβατική ανάγνωση».