Στο πλαίσιο της εκπαιδευτικής περιήγησης στο στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης/Πινακοθήκη Κωνσταντίνος Ξενάκης για εκπαιδευτικούς της δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης (3/11/2024) ήδη έχουν αναρτηθεί στο παρόν ιστολόγιο και κοινοποιηθεί στο FaceBook: Α. Κάποια αρχικά ερωτήματα περί "επαναστατικότητας", Β. Βιογραφικά στοιχεία του Κωνσταντίνου Ξενάκη. Σήμερα παρουσιάζουμε Γ. Στοιχεία για την επαναστατικότητα του Κ. Ξενάκη στα εικαστικά. Θα ακολουθήσουν Δ. Η επαναστατικότητα του Κ. Ξενάκη στην θεματική του, Ε. Βιβλιογραφία και σχετικές πηγές, ΣΤ. Προτάσεις για εκπαιδευτικές δράσεις.
Γ. Η ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΌΤΗΤΑ ΤΟΥ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΥ ΞΕΝΑΚΗ στα εικαστικά
Ο Κωνσταντίνος Ξενάκης δεν βολεύτηκε στην ακαδημαϊκή παλαιική ζωγραφική που ήδη γνώριζε.
Αναζητώντας προσωπική έκφραση και αναγνωρίσιμο ύφος, το έργο του ποικίλλει κατά περιόδους.
Δεν εντάχθηκε αποκλειστικά σε κανένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό ρεύμα, δεν ακολούθησε την πεπατημένη των ρευμάτων της εποχικής τέχνης ή της μόδας. Είχε σαφείς επιδράσεις από την αρχαιότερη και σύγχρονή του πρωτοποριακή τέχνη, απορρόφησε ό,τι σύγχρονο σε Ευρώπη, Αμερική και Ασία: αφηρημένος εξπρεσιονισμός, λυρική αφαίρεση, ηλεκτροκινητικά έργα, φως, pop art, εννοιολογική τέχνη κλπ.
Μελέτησε την ιστορία της τέχνης, παρακολουθούσε τις νεότερες διεθνείς εξελίξεις, τα σύγχρονα επιστημονικά και τεχνολογικά επιτεύγματα, συζητούσε με επιστήμονες και καλλιτέχνες.
Πειραματιζόταν διαρκώς με την φόρμα και τα υλικά του (εξωκαλλιτεχνικά πολλές φορές) φιλοτεχνώντας σημαντικά έργα που εντυπωσίασαν: Δοκιμάστηκε στον αφηρημένο εξπρεσιονισμό («οπτικές ψευδαισθήσεις» τις χαρακτήριζε), όπου έκαιγε το χρώμα και τον καμβά, θέλοντας να προαναγγείλει το τέλος της εικονογραφικής ζωγραφικής), στις άμορφες τάσεις (informel), στην λυρική αφαίρεση και στην αφηρημένη τοπιογραφία.
Επαναστάτησε στην ζωγραφική του δισδιάστατου καβαλέτου/τελάρου, δημιούργησε αντικείμενα, χρησιμοποίησε ready mades, και γοητευμένος από τις επιστήμες και την τεχνολογία επιδίωκε διαρκώς την απόδοση του χρόνου-χώρου μέσω της κίνησης, οργάνωσε περιβάλλοντα/εγκαταστάσεις ηλεκτροκινητικής τέχνης (κυρτοί καθρέφτες παραμόρφωναν τα αντικείμενα, φωτισμός/ υπέρυθρες ακτίνες, μαγνητικά πεδία, ήχοι). Ειδικότερα για την κίνηση έγραφε: Το πρόβλημα της κίνησης μ’ είχε απασχολήσει ανέκαθεν. Η διαφορά ήταν ότι στη ζωγραφική προσπαθούσα να πραγματοποιήσω την κίνηση σε δυο διαστάσεις και μετά από ένα χρονικό διάστημα, αν θέλεις, συνειδητοποίησα περισσότερο τα προβλήματα της κίνησης και χρησιμοποίησα την ίδια την κίνηση. Δηλαδή εξαλείφθηκε το ουτοπιστικό στοιχείο. Δεν υπήρχε αυταπάτη πλέον. Η κίνηση χρησιμοποιήθηκε όπως ήταν.
ΟΙ διαστάσεις των έργων του συχνά ήταν εξεζητημένες σε κατακόρυφη ή οριζόντια διάταξη.
Τα έργα του διέπονται, όπως και ο ίδιος έλεγε, από 3 αρχές: της επανάληψης, της επικάλυψης και της υπέρθεσης.
- Η σύνθεση/δόμηση των πινάκων και των κατασκευών του γενικότερα δεν είναι απολύτως αυστηρή, δεν είναι το αποτέλεσμα μιας θεωρητικής σύλληψης ή επεξεργασίας, όπως συμβαίνει σ’ ένα σημαντικό τμήμα της αφηρημένης τέχνης. Το έργο του θα μπορούσε να θεωρηθεί «αφηρημένο έργο», χωρίς αυτό να σημαίνει ότι είναι απόλυτα απελευθερωμένο από κάθε αντικείμενο και την σχετική αναπαράστασή του, διότι δεν παύει να υπάρχει μια κριτική επεξεργασία της πραγματικότητας.
- Ενώ υπήρξε λάτρης των επιστημών και της τεχνολογίας και επηρεάστηκε (ειδικά στην πρώτη του περίοδο) απ’ αυτές, επέλεξε να δουλεύει ως χειρώνακτας, και όχι με computer, διότι αφενός δεν προσχεδίαζε/ προγραμμάτιζε ένα έργο, αφετέρου διότι αφηνόταν στην ψυχολογική του διάθεση να τον καθοδηγεί στην δόμηση και εξέλιξη των έργων. Γι’ αυτό και δεν προτιμούσε την ψηφιακή τέχνη, αλλά τα υλικά, τις κινήσεις, την διαδικασία του σχεδιασμού και ζωγραφικής, την χρονική διάρκεια, τα οποία ούτως ή άλλως αποτυπώνονται έστω και αδιόρατα στο έργο και τα προσλαμβάνει ο θεατής.
- Αν και ασχολήθηκε και διακρίθηκε με την κινητική τέχνη, θεωρείται μάλλον αιρετικός οπαδός της, διότι έδινε λιγότερη σημασία στην τεχνολογία (απαραίτητη στο νέο οπτικό του αλφάβητο) και περισσότερη στις αντιδράσεις/ προβληματισμό και την συμμετοχή του κοινού.
Ο αποσπασματικός χαρακτήρας του έργου (συχνά το θέμα του σταματά στο όριο του καμβά) μοιάζει κυρίαρχος, και μέσα από αυτόν συνειδητοποιείται η βαθύτερη ιδεολογική κρίση.
Η ιστορικότητα είναι παρούσα με την ενσωμάτωση πολυπολιτισμικών στοιχείων προς την κατεύθυνση της συγκρότησης μιας διεθνούς καλλιτεχνικής και αισθητικής γλώσσας με καθολικό σκοπό.
Τα διακοσμητικά στοιχεία δεν παίζουν καθοριστικό ρόλο, και ίσως είναι απόρροια της διακοσμητικής φύσης της αιγυπτιακής και της ισλαμικής τέχνης.
Ο κώνος τον οδήγησε σε καινούριες αναζητήσεις ως γεωμετρικό σύμβολο, φιγούρα, αντικείμενο της τροχαίας, ιερογλυφική και αλφαβητική γραφή, πυραμίδα κλπ.
Τα stencil (υπήρξε συλλέκτης και δημιουργός μεγάλου αριθμού) υπήρξαν καθοριστικό δημιουργικό του εργαλείο.
Βαθμιαία δημιούργησε την δική του προσωπική και γι’ αυτό αναγνωρίσιμη γραφή-ιδίωμα, μια οπτική-ποιητική γλώσσα (σύνθεση γλωσσών, επιστημών κλπ), κλπ. Ουσιαστικά με την δική του μεταγλώσσα προμήνυε τον σημερινό κόσμο των συμβόλων (σε κινητά τηλέφωνα και εφαρμογές) και την ανάμειξη των γλωσσών που πλέον περισσότερο μας μπλοκάρει και αποχαυνώνει παρά μας καλλιεργεί και προάγει την επικοινωνία. Από το 1968 προκαλούσε το κοινό του να χαθεί στην προσπάθεια ανάγνωσης των γραμμάτων διαφορετικών αλφαβήτων, ιδεογραμμάτων και ιερογλυφικών, σημείων και συμβόλων, που συνθέτουν το οπτικό του αλφάβητο. Προκαλούσε τον κόσμο σε μια αρχική αμηχανία αναλυτικής ανάγνωσης και αποκωδικοποίησής του έργου, με σκοπό τον προβληματισμό και ίσως στην διαμόρφωσή του. Στόχευε να δημιουργήσει μια γλώσσα "κατανοητή" και αναγνωρίσιμη σε όλους. Στην προσπάθειά του αυτή είναι εμφανής η σύνδεσή της αυτόματης γραφής των σουρεαλιστών και της κονστρουκτιβιστικής λογικής των Ρώσων πρωτοπόρων με το γεωμετρικό λεξιλόγιο, τις ανθρωπόμορφες φιγούρες, το χρώμα και το σχέδιό του. Συχνά αντιπαραθέτει ζεστά με ψυχρά χρώματα, γραφισμούς, μικρά σχέδια με αιγυπτιακά θέματα ως ανάμνηση από τα παιδικά του χρόνια στην Αίγυπτο, ιερογλυφικά που συνδυάζει με στοιχεία από το ελληνικό, το αραβικό και το φοινικικό αλφάβητο, όπως και άλλα από το λατινικό ή το σινοϊαπωνικό. Επινόησε μια νέα δική του γλώσσα ακατάληπτη μεν, αλλά γεμάτη ποίηση, φαντασία, ευαισθησία και μουσικότητα. Μ αυτή την νέα γλώσσα, ή μεταγλώσσα ίσως, δημιούργησε τα πρώτα σημειολογικά έργα, όπου το βασικό θέμα που τον απασχολούσε ήταν αυτό της επικοινωνίας.
Στην έκθεσή του στο Βερολίνο (1971) τύπωσε μια εφημερίδα γεμάτη σύμβολα και σημεία. Η υποκειμενικότητα που τους προσέδιδε, έδειχναν και τα όρια της έμμεσης κοινωνικής κριτικής την οποία επιχειρούσε. Η εφημερίδα εντυπωσίασε το κοινό τόσο με την εννοιολογική πολυπλοκότητα όσο και την ευφάνταστη και ακατανόητη εν πολλοίς μορφή της. Ο Ξενάκης είχε κατόρθωσε να ενσπείρει την αμφιβολία για κάθε γραπτό κείμενο, να προβληματίσει -έστω και παροδικά- για την σημασία και την χρησιμότητά του.
Συχνά στην δουλειά του υιοθέτησε το εφήμερο, το αναλώσιμο, το επικαιρικό στοιχείο (βλ περιβάλλοντα με τους κώνους, Εφημερίδα κλπ), η μοναδική παραστατική στιγμή που τελικά παρέμεινε στην μνήμη ως συμβάν, ως ένταση μερικών ωρών.
Επιδίωκε την δυναμική παρουσία του θεατή. Στον χώρο του περιβάλλοντος/εγκατάστασης ζητούσε από τους επισκέπτες να μετακινούν (μετατοπίζουν ή προσθαφαιρούν) κατά βούληση τις φιγούρες και αντικείμενα, αναδιαμορφώνοντας -έτσι- μια νέα εικαστική και κοινωνική πραγματικότητα, επαναπροσδιορίζοντας και ανασημασιοδοτώντας την. Ήθελε τον θεατή ενεργό, δρώντα, συμμέτοχο στο κοινωνικό και καλλιτεχνικό γίγνεσθαι. Ήθελε να ανατρέψει ό,τι συμβαίνει με στατικό τρόπο στις κλειστές παραδοσιακές εκθέσεις. Δημιούργησε δυναμικούς χώρους (σε κουτιά, στο ύπαιθρο, στον δρόμο), επιζητώντας την αποκατάσταση της σχέσης μεταξύ θεατών και τέχνης. Με τον συμμέτοχο και συνεργό θεατή στα περιβάλλοντά του ήθελε να δείξει ότι τα όρια της τέχνης δεν είναι μόνο θέμα του καλλιτέχνη αλλά και του καθένα. Έγραφε σχετικά: Στα περιβάλλοντα το ίδιο το αντικείμενο δεν έχει τόση μεγάλη σημασία, όπως είχε ένας ζωγραφικός πίνακας, ή ακόμη ένα τρισδιάστατο γλυπτικό έργο. Το αντικείμενο στην εποχή εκείνη είχε μια αυτόνομη, θα λέγαμε μια ιεραρχική στάση. Ενώ στην δεύτερη περίπτωση, που μ' απασχολεί, το έργο θα μπορούσαμε να πούμε αποτελεί ένα κίνητρο, που θέλει τον άλλο, τον θεατή, να προβληματιστεί. Είναι για να πάει παρακάτω. Γι' αυτό έχει ένα στοιχείο περισσότερο δυναμικό και μια απόλυτη σχέση με τον θεατή. Ενώ το ίδιο το αντικείμενο απομονωμένο δεν έχει με άλλα λόγια μεγάλη σημασία.
Συνειδητοποίησε την περιορισμένη παρουσία της καλλιτεχνικής δράσης σε ό,τι αφορούσε τα πολιτικά διεθνή γεγονότα. Έτσι, προέκυψαν οι «κώνοι» (φωτογραφίες/ κολλάζ του Βερολίνου προ της πτώσης του Τείχους, οι εκθέσεις τελάρου, η δράση - εγκατάσταση με τους κώνους που δημιουργούσαν ένα αποπνικτικό περιβάλλον σε Βερολίνο και Αθήνα), το έντυπο «Reflexion, Action, R.A./Σκέψη, Δράση». Ήταν ο πρώτος Έλληνας που οργάνωσε στην Ευρώπη περιβάλλοντα και δράσεις (1971: «Γκαλερί του 20ού αιώνα» και Strassenaktion, στο Βερολίνο Ινστιτούτο Γκαίτε στην Αθήνα, εφημερίδα στο Βερολίνο και Ζάγκρεπ).
Πέρα όμως από την ανάπτυξη αυτών των δράσεων, προχώρησε ένα βήμα παραπέρα. Οργάνωσε το θέαμα ΕΚ-ΣΤΑΣΙΣ (1969) (με ηλεκτροκινητικά γλυπτά, κατασκευές, ηλεκτρονική μουσική, φωτισμούς, μίμους ηθοποιούς/ χορευτές, με προεξάρχουσα την σύζυγό του Μαρσέλ Μαρσώ Γιαρόσεβιτς και τον θίασό της). Σ’ αυτή την απόπειρά του δημιούργησε ένα σύνολο, όπου όλα συνεχώς μεταβάλλονταν, μεταμορφώνονταν και προκαλούσε τους θεατές να πάρουν μέρος σε κάτι που είναι ανάμεσα στο θέατρο, το παιχνίδι, την κινητική και την οπτική λειτουργία. Οι θεατές καλούνταν να αλλάξουν την ροή της ιστορίας, να δημιουργήσουν μιαν άλλη, δική τους, ανατρέποντας ίσως κι αυτήν που είχε επινοήσει ο καλλιτέχνης. Μ’ αυτή την προσπάθεια και μαζί με ανάλογες που επιχείρησε αργότερα στον χώρο των δρώμενων, στόχευε να φτάσει στο σημείο που θα συμμετέχουν όλες οι αισθήσεις: όραση, ακοή, όσφρηση, αφή, γεύση, σε συνεργασία πάντα με την κίνηση.
Γενικά, η δημιουργικότητά του υπήρξε τεράστια και πολυσχιδής: έργα τελάρου (ακουαρέλες, λάδια, γκουάς, σχέδια με μελάνι ακρυλικά κλπ), ηλεκτροκινητικά έργα με φως, διάφορα αντικείμενα (λχ κεραμικά, εφημερίδα, βιβλίο της ζωής, βότσαλα κλπ) με μικτές τεχνικές, σύγχρονα σήματα, χάρτες, βιβλία, μετασχηματισμένα ready mades (βαλίτσες, χαρτί υγείας/κουζίνας, τηλεφωνικοί κατάλογοι, υδρόγειος σφαίρα κλπ), φωτογραφία και κολάζ, εγκαταστάσεις, δράσεις-happening, γλυπτά και μνημειακές κατασκευές (Αντλιοστάσιο λυμάτων Crosne, Τοιχογραφία για τον παιδικό σταθμό Ε. Quinet), λίθινες στήλες, τρισδιάστατες ψηφιακές κατασκευές, θεάματα (ΕΚ-ΣΤΑΣΙΣ, Η Μεγάλη Ημέρα), θεωρητικός λόγος, συνεντεύξεις, κείμενα και ποιήματα, video/film.
Ο Κωνσταντίνος Ξενάκης προσπάθησε να συλλάβει και να υλοποιήσει μιαν αντίληψη ολοκληρωμένης τέχνης, που να στηρίζεται στην αρμονική συνεργασία διαφόρων επιμέρους τεχνών: ζωγραφική-αρχιτεκτονική-γλυπτική κτλ. Πέτυχε μιας ολοκληρωτική αισθητική, μετατοπίζοντας το ενδιαφέρον από τον πίνακα προς το συνολικό αρμονικό, και ταυτόχρονα άμεσων κοινωνικών διαστάσεων, έργο, το έργο, δηλαδή, που δημιουργείται στον χώρο με την συμμετοχή του κοινού.
Η ξενάκεια γλώσσα και παρακαταθήκη δεν στόχευσε να εκφράσει κυρίως προσωπικά συναισθήματα, αλλά να καταγράψει την κοινωνική πραγματικότητα, με το κριτικό μάτι του αυστηρού παρατηρητή. Βασικός στόχος του Κωνσταντίνου Ξενάκη ήταν να εκφράσει κυρίως νοητές καταστάσεις, όπως η αρμονία, και η αταξία μέσα στην κοσμική τάξη, η επικοινωνία μέσα στην ανθρώπινη Βαβέλ.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου